De departe Dürer

Dürer la Timișoara

Există un context, limitat ca prezență, în care ne amintim de memoria mâinilor.
Albrecht Dürer a reușit să minimalizeze ceea ce altminteri era cel mai simplu de înțeles; mimica. Dürer reinventează privirea.

Vedem prin mii de ochiuri de informație, cele virtuale le întrec deja pe cele reale.
Să încalți o sferă, să privești printre mâini, să vezi doar premiul, sau poate dincolo de el, este ceea ce mult mai târziu Dali definea suprarealismul.

Conversații cu Buñuel - ultima parte

http://www.lanzbom.org/sdsueng270b.htm

≪Aș vrea să vorbiți despre primele Dvs. experiențe în Statele Unite. Ce făceați la Museum of Modern Art din New York?


„M-i s-a cerut să comentez documentarele lui Leni Rieffensthal despre adunările naziste de la Nürnberg. Scopul era să le folosesc la propaganda antinazistă. Le-am arătat rezultatul final lui René Clair și Charlie Chaplin la New York. Chaplin rostogolindu-se de rîs l-a arătat pe Hitler și a zis că führerul era o imitație slabă a lui Charlot, dar Clair a avut în schimb presimțiri: imaginile lui Rieffensthal erau atît de afurisit de frumoase și impresionante că nu interesau cum avea să fie comentate, efectul ar fi fost exact contrariul a ceea ce prefigura, un adevărat bumerang. Publicul avea să fie copleșit și ar fi ieșit din cinematografe gîndind că puterea germană ar fi fost irezistibilă. Chestiunea a fost dusă la Casa Albă, președintele Roosevelt a văzut filmul și a fost de acord cu Clair. Filmul s-a întors în arhivă.”


Ce ne puteți spune despre conflictele pe care le-ați avut cu Dali?


„În dimineața în care la New-York opiniile lui Dali au fost comunicate de ziare am intrat în biroul meu și le-am găsit pe dactilografe și pe telefoniste citind: „The Motion Picture”, își frîngeau mîinile și se lamentau: „o, d-le Buñuel, ce lucru oribil!” Mi-am dat demisia spre a evita să-i neliniștesc pe bunii mei prieteni de acolo. Apoi l-am chemat pe Dali și i-am dat întîlnire la Pierre Hotel. Mă hotărîsem să-i dau o bătaie bună. Dar cînd l-am văzut mergînd de-a lungul coridorului am simțit o revărsare de simpatie pentru acest om, prea multe amintiri dragi își reveniră în memorie, tinerețea noastră împreună... așa că m-am limitat la a-l chema pui de cîine și i-am spus că prietenia noastră s-a terminat. El păru neliniștit și zise: „Luis trebuie să înțelegi, observațiile mele nu intenționau să te rănească pe tine ci să-mi facă mie publicitate.” Nu l-am mai revăzut de atunci dar sper să-l pot invita într-o zi, mai înainte de a muri amîndoi, să bem un pahar de șampanie împreună.”


Sînteți mulțumit cînd turnați un film?


„Nicidecum, dimpotrivă. Urăsc confuzia pe platou, gălăgia, nu tolerez să-mi vorbească mai mult de o singură persoană odată, urăsc să dau ordine.”


Se spune, în schimb că Dvs. împreună cu Alfred Hitchcock sînteți cel mai rapid, cel mai sigur și precis dintre regizori.


„Mă pregătesc dinainte. În prima zi cînd ajung pe platou știu exact cum va fi filmată fiecare scenă și care va fi montajul final. Am învățat toate trucurile filmînd în Mexic, cu planuri de lucru de două săptămîni. Pot monta un film în două zile și acest lucru îmi permite să improvizez, să-mi ațintesc ochiul spre sensul general și spre particularități rămînînd întotdeauna deasupra și dedesuptul procesului cinematografic efectiv.”


În ce măsură improvizați?


„Bine, pot să dau numai exemple: în Viridiana tînăra călugăriță sosește cu o valiză. Și ce aduce în ea? Nu prevăzusem acest detaliu. Astfel, m-am gîndit: dacă un mecanic aduce chei, lubrefianți și șurubelniță, atunci o călugăriță trebuie să aducă un crucifix, cuie, ciocan și o coroană de spini. Acel crucifix, devine în film un briceag. Lucrul acesta n-a fost premeditat. La Albacete în timp ce filmam am văzut că vindeau turiștilor bricege ca suveniruri, și am hotărît că va fi o particularitate destul de curioasă”.


Ce gîndiți despre actori?


„Poate că actrița cea mai bună cu care am lucrat este Moreau. Incredibil de sensibilă și de pricepută. Și Fernando Rey, alt mare actor. Mă descurc foarte bine cu actorii dar poate că ei nu se descurcă la fel de bine cu mine.”


Rar le oferiți primele locuri care par mai degrabă rezervate insectelor. Doriți acest lucru?


„Nu, nu. Vreau să zic că prea mulți dintre actorii mei au murit prematur după ce au lucrat pentru mine. Fata din Cîinele Andaluz, Simone Maureil s-a stropit cu benzină, s-a dus într-un parc și-a dat foc și-a dansat cîteva clipe în flăcări. Actorul din același film, Pierre Baltcheff s-a sinucis. Gérard Philipe a murit imediat după ce a făcut ultimul film cu mine. Și este o scenă în „Viața misterioasă a lui Archibald de la Cruz” în care protagonista Miroslava își arde masca de ceară. Ei bine, cu o zi înainte de premiera filmului actrița a fost efectiv incinerată. S-a sinucis cu o zi înainte. Și încă mulți, mulți alți.”


Ce gîndiți despre actorii neprofesioniști?


„Foloseam mulți la început. Nu dispuneam de multe fonduri, înșiși prietenii mei participau: Max Ernst, Prevert, Dali, eu însumi. Prefer însă profesioniștii. Am trăit și momente dificile cu piticii, în special. Piticul din Nazarin vorbea rău, uita rolul, îl enerva pe fiecare. Îl găsisem la un colț și-mi plăcuse de el fiindcă nu semăna cu un pitic. Era pantofar și bigam. După ce a jucat în filmul meu a început să trăiască cu patru femei.” (...)


Declarați cu fiecare nou film că acesta va fi ultimul. Dar, din fericire, faceți întotdeuna altul, astfel încît a devenit un joc să vorbești de proximul ultim film al lui Buñuel.


„Sînt un leneș, de profesie. Îmi place să stau întins ici colo și să mă uit după muște. Apoi deodată mă plictisesc, îl chem pe scenaristul meu Jean Claude Carrière și reîncep totul.”


Duceți o viață de călugăr și totuși continuați să creați. Cum e posibil?


„Cred că nu sînt altfel decît ceilalți. Un om adună experiență în timpul copilăriei și al tinereții, apoi se retrage într-un colț și se străduiește să-și amintească. Vine un moment cînd e o prostie să crezi că trebuie să trăiești dacă vrei să creezi. Nu: într-o gaură oarecare paianjenul își țese  pînza și-și amintește ce a fost lumea de afară.”


„Acum patruzeci de ani totul era neted, clar. Ne gîndeam că cunoaștem bine problemele. Exista o linie morală, artistică și politică precisă. Totul se desfășura în pas egal. O artă nouă care avea să lărgească conștiința și sensibilitatea omului și o politică revoluționară fără capi, fără supraoameni. Dușmanii erau capitalismul, burghezia, proprietatea privată, șovinismul, religia, poliția, violența instituționalizată și înveșmîntată în sentimente burgheze. Se putea ataca atunci burghezia și dezmembra. Pentru că era atît de sigură de sine și de instituțiile sale. Acum totul e schimbat. Publicitatea, mass-media absorb totul. Fac totul inofensiv, după modă. Cu puțin înainte de a muri Breton mi-a spus: „Dragă prietene, nu mai e posibil să scandalizezi pe cineva.” Și poate că avea dreptate. Dar e un fapt cert că lumea actuală nu e mai bună decît cea din '23. Sau poate e mai rea din cauza confuziei și înșelăciunii. (...)”


Credeți atunci că artistul revoluționar, lipsit de siguranța interioară, din anii '23 nu mai are un rol social determinant?


„Sînt pesimist dar sper să fiu un bun pesimist. În orice societate artistul are responsabilitatea sa. Eficiența e desigur limitată și un scriitor sau pictor nu pot schimba lumea dar pot ține trează o margine esențială a nonconformismului. Grație lor cei puternici nu pot spune că toți sînt de acord cu ceea ce fac ei. Și această mică margine e foarte importantă pentru că atunci cînd puterea se simte întrutotul justificată și aprobată distruge imediat orice patrimoniu spiritual al libertății. Și acesta e fascism. Ideile mele nu s-au schimbat de cînd aveam douăzeci de ani. Fundamental sînt de acord cu Engels: artistul descrie adevăratele raporturi sociale, scopul său e să distrugă ideile convenționale în această privință și să uneltească împotriva optimismului burghez și de a constrînge publicul să pună la îndoială dogmele ordinii constituite. Sensul conclusiv al filmelor mele este acesta: de a repeta de mai multe ori în cazul în care cineva ar uita sau ar gîndi altfel că nu trăim în cea mai bună lume posibilă.”≫

După L'Illustrazione Italiana, februarie-martie 1983;

Traducere și adaptare de Ileana Damian

din
Spectacol -Almanah Tribuna- 1984, pag.142-144

Salvador Dali Animated Video...

Începem 2012 cu Dali

http://macedoniadaily.blogspot.com/2009/10/salvador-dalis-exhibition-in-skopje.html

În luna mai 1960, lună a florilor, Dali expune la Paris cele 100 de ilustrații privind Divina Comedia, a lui Dante Alighieri. Atenție la felul în care-și scrie Dali memoriile, persoana a III-a se cufundă cu propria-i persoană, prima.

≪ În mijlocul unei mulțimi care-mi murmură numele și-mi strigă „maestre”, urmează să-mi inaugurez expoziția cu cele o sută de ilustrații la Divina Comedia, la Muzeul Galliera. Această admirație, urcând în efluvii magice până la mine, încornorând și reîncornorând arta abstractă care moare de necaz, îmi dă o senzație deosebit de agreabilă. Sunt întrebat pentru ce am înălțat infernul prin culori luminoase și răspund că romantismul e cel care a comis măgăria de a prezenta infernul negru ca o mină de cărbune din Gustave Doré, în care nu poți vedea nimic. Numai neadevăruri. Infernul lui Dante e luminat de soarele și mierea Mediteranei și de aceea spaimele din ilustrațiile mele sunt analitice și supergelatinoase, cu o anume doză de vâscozitate angelică.


      Hiperestezia digestivă dintre două ființe care se devoră reciproc este înfățișată pentru întâia oară în plină lumină în ilustrațiile mele. O zi frenetică, de bucurie mistică și amoniacală.
      Am dorit ca ilustrațiile mele la Dante să semene cu urmele fine de apă dintr-o brânză divină. De unde și aspectul lor multicolor, de aripi de fluture.
      Mistica seamănă cu brânza; Crist e și el brânză, dar, ce spun eu, un munte de brânză! Nu ne spune oare Sfântul Augustin că Isus e numit în biblie „montus coagulatus, montus fermentatus”, ceea ce desigur că trebuie înțeles ca munte de brânză? N-o spune Dali, ci Sfântul Augustin, Dali doar o repetă.


      Încă de la începuturile divine ale nemuritoarei Elade, grecii au făcut din spaima de spațiu și timp, din zeii psihologici și din sublimele neliniști tragice ale sufletului omenesc un întreg antropomorfism mitologic. În linia tradiției lor, Dali nu e mulțumit decât atunci când, din spaima de spațiu, de timp și din trăirile cuantificate ale sufletului, reușește să realizeze o brânză! O brânză mistică, divină! ≫

Salvador Dali, Jurnalul unui geniu, Humanitas, 2009, pag.177-178

      Dacă ar fi să-l credem pe Dali în felul lui remarcabil de-a nuanța problema, asistăm astăzi la o bătăliei a brânzei, a celor din nord, cum ar fi cea din Allgäu, cu cele din sud, spre exemplu Argos.

Taurul lui Dali

Dali a simţit arena lumii ca pe-o remuşcare suprarealistă.
A reuşit să treacă peste aceste melancolii inducându-şi starea de creaţie.

Taurul se distinge mai greu pentru ochiul neobişnuit cu iluziile optice, dar în schimb se vede arena în care el bântuie; printre arcadele înconjurătoare apar statui clonate, seria lor urmează curbe, apoi parvin în linii drepte ce înţeapă privirea celui care încearcă să priceapă ceva de aici.

Toate aceste femei sunt una şi aceea este zeiţă, patroana femeilor îndrăgostite, fatale, urmăritoare.
Taurul este cam singur, cam ar vrea multe, dar este bâzâit încontinuu şi probabil îşi bănuie sfârşitul.
Un copil în colţul din dreapta jos priveşte toată descompunerea, toată strangularea; ambiţia formelor de-a ocupa tot spaţiul.

În Grecia antică, în special în Creta, tauromahia era celebrată ca reprezentare sacră, mai târziu în Spania, mai ales la Barcelona, ea a devenit spectacol.

În final, oare taurul, aşa, extrem de masculin nu ne reprezintă de fapt pe noi bărbaţii, iar voi femeile sunteţi în fapt toreadorii?!

imagine by:
http://www.moillusions.com/2006/09/coolest-salvador-dali-illusion.html

adresa următoare este pentru deconspirarea picturii lui Dali
http://holeinthedonut.com/2009/11/07/salvador-dali-halucinogenic-torreador-st-petersbur/